REBOLLEDO: SEDIENTA POESÍA ERÓTICA

Mario Vargas Llosa escribió que
"Sin la literatura no existiría el erotismo. El amor y el placer serían más pobres, carecerían de delicadeza y exquisitez, de la intensidad que alcanzan educados y azuzados por la sensibilidad y las fantasías literarias[1]"

Por ello la gente que lee ama; tal vez ama igual, en el sentido básico de la palabra, pero el que se deja llevar por la magia de las letras recibe y da más. Goza al otro como un ser múltiple y se auto-revalora como amante.
En la literatura como en la vida el amor es dulce y perfecto, pues no permite errores ni complacencias: es el amante y la amada, uno por el otro. En cambio, el placer es violento pues se basa en la lucha uno contra otro, en la encabritada fricción producida por un asesinato sangriento o por un canibalismo metafórico. El hombre que se refugia en el placer es un ser que embarga un egoísmo puro y que lo lleva a asesinar cada vez que puede a su pareja, hasta que un repentino orgasmo lo libera y lo vuelve dócil y manso; en ese momento está listo para amar. Cuando ama busca el placer y se convierte en un ser dual que no puede vivir sin una parte y sin la otra, para ello crea el erotismo, donde se juntan los gritos y los susurros que anidan en el fondo del ser y fluyen lentamente mientras el cuerpo es recorrido.

"Un cuerpo que se escamotea a la materialidad aunque parta de ella, o mejor, es un cuerpo que se recrea o un cuerpo sobre el que se construye la poesía[2]"

La poesía es dadora de placer y el cuerpo es receptor inmaculado de lenguaje. El poeta es amante y amado a la vez.
Efrén Rebolledo (1877-1929) escribe cuando los demás callan. Habla de amores eróticos, nombra pasiones sin nombre, y restituye la sexualidad poética que en México se ocultaba tras el puritanismo y la “decencia” obligada por Carmen Romero y los cientísicos o los poetas post-revolucionarios. Rebolledo lucha contra la estrechez mexicana, importa propuestas exóticas, ya sean producto de sus lecturas europeas, principalmente francesa, o de los años que residió en el extranjero, sobretodo Japón, por su carrera diplomática; Rebolledo crea una poética firme y propositiva, que ha permanecido oculta para la historia literaria, pues aunque Nervo haya dicho esto, Rebolledo es un desconocido.

"Yo le llamaría más bien alto artífice que alto poeta. Fríamente cincela, pule, labra, disloca, ductiliza y engarza. Conoce muchos hondos secretos del ritmo y de la rima. El verso es su esclavo [...][3]"

Efrén Rebolledo cultivó la poesía, transformaba el lenguaje para crear imágenes potentes, como se muestran en el poemario Caro Victrix, que significa “carne victoriosa”, atinado título para resumir el amor por la carne y la victoria de la poesía. Lo que rompe con la idea simplista de Bataille[4] y logra un poemario preciso y precioso, donde la excitación y el deleite se conjugan, pues como dijo Villaurrutia
"los doce poemas de Caro victrix son lo más intensos y, hasta ahora, los mejores poemas de amor sexual de la poesía mexicana.[5]"

Con este poemario singular, Rebolledo reinó como el poeta erótico de las letras mexicanas. Ahora tenemos a Paz, Sabines, Francisco Hernández y muchos más que emulan la frase de Octavio Paz “Amor sin erotismo no es amor y erotismo sin sexo es impensable e imposible”. El erotismo poético mexicano está de moda. Pero Don Efrén fue el primero y con Caro Victrix muestra la pulcritud de su lenguaje, las imágenes revueltas, el ritmo y la rima precisa, casi matemática; demuestra que es un artífice que fue más allá de las corrientes parnasianas y modernistas que lo impulsaron y se aleja de la idea de cisnes o claros de luna para tomar elementos fuertes, como rosas encendidas, vampiros, serpientes, despojos carnívoros, genitales lubricados, erecciones escondidas, mujeres amándose sin invitar al poeta, lectores erotizados por la soledad.
En Caro Victrix cada paso del erotismo se plasma en los doce sonetos, desde el momento que las caricias comienzan hasta que lánguido espera el momento previo a la pérdida orgásmica del ser, como se ve en el poema “Posesión”

Y dócil, mustia, como débil hoja
que gime cuando pasa el torbellino,
gemiste de delicia y congoja
la muerte vampiresca.

Rebolledo refleja el erotismo despojado de los sentimientos amorosos. Y la carne victoriosa no permite contemplaciones sino fricciones, agresiones poco amorosas donde el respeto es por el cuerpo no por la esencia de la persona, como se manejaba en el siglo XIX. Y mientras los labios conjugan, las palabras van erizando la piel, recreando ideas erógenas. El erotismo es el asesinato amoroso. En las primeras dos décadas del siglo XX hablar de asesinatos amorosos era pecaminoso; hablar del erotismo en las relaciones homosexuales, debía ser una perversión. Por ello “El beso de Safo” adquiere un valor revolucionario, que se conjuga con el estético. Desde el inicio, el poeta nos confirma que las mujeres se funden, se vuelven dos, manifiesto que antes sólo era aplicado para la pareja heterosexual.

EL BESO DE SAFO
Más pulidos que el mármol transparente,
más blanco que los blancos vellocinos,
se anudan los dos cuerpos femeninos
en un grupo escultórico y ardiente.

Ancas de cebra, escorzos de serpiente,
combas rotundas, senos colombinos,
una lumbre los labios purpurinos,
y las dos cabelleras un torrente.

En el vivo combate, los pezones
que se embisten, parecen dos pitones
trabados en eróticas pendencias,

y en medio de los muslos enlazados,
dos rosas de capullos inviolados
destilan y confunden sus esencias.

Después de fundirse la batalla, las mujeres se vuelven animales (cebras, serpientes) encendidos con “una lumbre los labios purpurinos / y las dos cabelleras un torrente”. Y comienzan a luchar por el orgasmo, hasta confundir sus esencias. Las palabras que utiliza en este poema Reboledo son acertadas y certeras. Un combate amoroso es el sexo y Efrén los recita sin tapujos, un gran acierto. La victoria siempre será de la carne.

Bibliografía
Rebolledo, Efrén, Caro victrix, en Antología del modernismo, prol. y selec. José Emilio Pacheco, Era-UNAM, México, 1999.
Alligheri, Dante, La Divina Comedia. M. E. Editores, Madrid, 1995
Bataille, Georges, Lo imposible, Premia- La nave de los locos, México, 1980.
---, El erotismo, Tusquets, Barcelona, 1998.
Lawrence, D.H., Sexo y literatura, México, Fontamara, 1999.
Sade: moral del libertino, en La tempestad, núm 18, mayo-junio 2001
Seres, Guillermo, La transformación de los amantes. Crítica, Barcelona, 1996
Vargas Llosa, Mario, Un mundo sin novelas, en Letras libres, núm 22, México, 2000.
[1] Vargas Llosa, Un mundo sin novelas, p. 40
4 Glantz, Poesía y erotismo, p. 8
[3] Nervo, citado en Antología del modernismo.., p. 290
[4] “Resulta singular venir a mostrar que la actividad sexual, rebajada habitualmente al rango de carne comestible, tiene el mismo privilegio que la poesía. Es cierto que la poesía, hoy en día, quiere ser provocativa y tiende al escándalo siempre que puede”. Bataille, El erotismo, p. 159
[5] Villaurrutia, Prólogo a poesías escogidas de ., p. 14
[6] Seres, La transformación de los amantes, p. 139
[7] Lawrence, D.H., Sexo y literatura, p. 52

LA SEÑORITA ESTRIDENTISTA

La pasividad estética que heredan los vanguardistas es similar al desconcierto literario actual. Los escritores repetían fórmulas, no reconstruían la realidad a través de la palabra, y por ello se tuvo que dar un rompimiento vertiginoso, total. En Europa las vanguardias fueron un reflejo del dolor y del miedo social hacia el futuro. El hombre había demostrado con la primera Guerra Mundial, que era capaz de matar sin remordimiento; aún faltaba la segunda. Los intelectuales ven que la vida puede terminar pero que el arte permanecerá. Pero, sólo permanecerá el vanguardista, el ultraísta, es decir el que está “más allá” de su creador. En torno a esto se crean diversas corrientes sísmicas como el futurismo, expresionismo, ultraísmo, cubismo, surrealismo, entre otros. En América Latina, la continuidad formal en torno a Europa se recupera, es el coletazo de los cambios artísticos, y regresa a la senda guiadora mas no al pastiche. América se solidariza por ciertas circunstancias que hacen ver el mundo inestable, como las revoluciones, los golpes militares y la distancia económica-social-tecnológica con el primer mundo.
A principios de la segunda década del siglo veinte, América Latina y Europa estaban más cerca que nunca, unidas por la derrota. Ante la desolación, la forma y elucubraciones modernistas de Darío, Martí y compañía eran ilegibles, por ello se aceptan los postulados europeos de la mano de los latinoamericanos que allá residieron, como Huidobro para el creacionismo o Borges en el ultraísmo; a ellos se les une el estridentismo, que surge entre los años 1921 y 1927, e irrumpe con una serie de manifiestos que dan pie a la literatura contemporánea en México.
El estridentismo nace de la mano de Manuel Maples Arce, con los manifiestos publicados en Actual, y poco a poco se rodea de seguidores, como Kyn Taniya, List Arzubide, Arqueles Vela, Gallardo, entre otros, y toman elementos de corrientes vanguardistas de Europa, principalmente del Futurismo y lo mezclan con “mole de guajolote”. El estridentismo busca “La posibilidad de un arte nuevo, juvenil, entusiasta y palpitante, estructuralizado novidimensionalmente, superponiendo nuestra recia inquietud espiritual, al esfuerzo regresivo de los manicomios coordinados, con reglamentos policíacos, importaciones parisienses de reclamo y pianos de manubrio en el crepúsculo. La exaltación del tematismo sugerente de las máquinas, las explosiones obreriles que estrellan los espejos de los días subvertidos. Vivir emocionalmente. Palpitar con la hélice del tiempo. Ponerse en marcha hacia el futuro.” Como determinan en su segundo manifiesto estridentista. Abogan por los avances modernos y su repercusión social, ya sea la narración del cosmopolitismo y las metrópolis; la predilección tecnológica en forma (las metáforas estridentistas), como en fondo (los personajes), apoyando la frase de Marinetti: “un auto de carrera es más hermoso que la Victoria de Samotracia”, y aún más hermoso es la metrópoli, el telégrafo, el ascensor, el celuloide, los teléfonos, las locomotoras, los cláxones de los autos, los anuncios luminosos… entre un largo etcétera. Tan largo como las señoritas que deambulan en la novela de Arqueles Vela.
Arqueles Vela (1889-1978) escribió dentro del estridentismo tres relatos cortos: “La señorita etcétera” de 1922, “El café de nadie” y “Un crimen provisional” ambos de 1926, publicados por Ediciones de Horizonte en Jalapa, Veracruz. Vela fue el cultivador del cuento y la prosa estridentista, en diarios capitalinos como “El Universal Ilustrado”, donde un año después del inicio estridentista publica La señorita etcétera, la primera novela vanguardista hispanoamericana, y desaparecida de la historia literaria pues ese mismo año se publica La tierra baldía de Eliot, Ulises de Joyce y Trilce de César Vallejo. Aunque la fuerza narrativa sea menor que las tres obras contemporáneas, La señorita Etcétera reúne elementos destacables. Como bien dice Evodio Escalante, la novela “se trata de una prosa veloz, relampagueante, inusitada en el uso de los verbos, y que organiza el relato a través de cuadros o escenas de corta duración. Con este texto se inicia propiamente la narración fragmentaria.”
La narración fragmenta espacios y descarta tiempos precisos, por ello, la ciudad adquiere un punto determinante; los espacios conforman a los personajes, y a través de las locaciones se reconstruye la historia, cambia la realidad y el personaje se sumerge en una lucha indiferente contra la realidad, como en el expresionismo alemán.

"Cualquier ciudad me hubiese acogido con la misma indiferencia. En todas partes tendría que ser el mismo […] Me acostumbraría a vivir detrás de una puerta o en el hueco de una ventana. Sólo. Aislado. Incomprendido... Como no hablo más que mi propio idioma, nadie podrá comunicarse conmigo.”

El personaje es un solitario que siempre busca mas no encuentra; un ser que se pierde entre sus mapas imaginarios: en el cine, en el café, en el hotel, en la peluquería, en el tranvía, en cada lugar que el protagonista recorre, el espacio se convierte en parte del ser, pero la misma ciudad lo expele. Esta actitud la justifica Vela, al crear un personaje pueblerino que llega a una metrópoli. El vacío que experimentan los personajes, sólo es llenado por la transfiguración de la realidad.

"Bajo el azoramiento de las calles desveladas de anuncios luminosos, me dejaba estrujar por sus turistas, sus mujeres elegantes, sus “snobs” de la moda y del sistemático vagar por las aceras desenfrenadas."

Los estridentistas, al igual que los contemporáneos, se sumergen entre las calles adoquinadas de México y abandonan el campo revolucionario. Las metrópolis son su espacio y el constante peregrinar por sus calles los lleva a conformar la primera literatura urbana en México. Antes del siglo XX, la ciudad de México era una ciudad grande, poblada y cercada por el campo, después fue un centro cosmopolita, donde la gente caminaba

"Divagando por las calles desteñidas, con la tenacidad de eternizar su inencontrolable figura, me refugiaba, intermitentemente, bajo las pestañas de las marquesinas."

Aunque uno de los postulados estridentistas es la veneración de la urbe, en La señorita Etc., el protagonista-autor, habla del miedo a la mecanización, de la deshumanización, y en ello se aleja de la vanguardia mexicana, para centrarse en la alemana.
La ciudad se convierte en metrópoli por la gente, pero la maravilla se suscita por los avances tecnológicos, desde el telégrafo hasta el tren, de los coches ruidosos a los aviones invisibles, por todos los cambios vertiginosos de la ciencia y su aplicación cotidiana: Esta pasión estridentista por las máquinas se muestra en el siguiente pasaje de una forma precisa y preciosa, en el que compara el funcionamiento tecnicista con la descripción de la fisonomía, los sentimientos y las emociones de los personajes.

"Cuando ella desató su instalación sensitiva y sacudió la mía impasible, nos quedamos como una instancia a oscuras, después de haberse quemado los conmutadores de espasmos eléctricos."

El orgasmo se esconde en amperes, se distribuye por hertz, y provoca espasmos eléctricos mucho mayores que cualquier sentimiento humano. En La señorita etcétera observamos la deshumanización, tan popular en la ciencia ficción de los años 50´s, y el enamoramiento en torno a la generalización. Para mostrar esto, Vela conforma una de las frases más despampanantes y terroríficas a la vez, de la literatura vanguardista, donde los adjetivos más precisos son los tecnocráticos.
Por este tipo de comparaciones, se considera a los estridentistas, como simples copias burdas de los futuristas, que adoraban la tecnología y la veían como la prolongación del hombre inteligente. Ello se cree porque Marinetti, al ser el primero en conformar una vanguardia, se erige como efigie transformadora, y sus postulados pasan a otras vanguardias. Uno de los postulados más repetidos determina que los retratos de la realidad son en movimiento.
Además, la velocidad de los trenes, de los cines, de los albores del siglo XX son conflictivos, porque dominan la esencia de la velocidad, nosotros nos centramos en la ansiedad por el instante perdido. Esta velocidad desfragmenta, porque en lugar de ver el todo ven una suma de instantes que no da pie al paisaje sino a la unión de símbolos cubistas que muestra la imagen como un mosaico, donde no hay anécdota, ni argumento, ni personajes delineados; pues se basan en una asociación de elementos imposibles de concretar, determinados por la lógica espacial, y vistos desde varios enfoques.

"Los espejos multiplicaban simultáneamente, con una realidad irrealizable de prestidigitación, las imágenes rimmeleadas de mi catálogo descuadernado."

Si todo es prestidigitación, nunca descubrimos las esencias de la historia, ni el constante buscar del personaje, pero vislumbramos el inicio de la literatura irregular en México, una literatura atrevida que apuesta por la inteligencia del lector, sin concederle pausas, con cambios temporales-espaciales y creando esa rapidez que buscaban porque en un sueño de doscientos kilómetros que, como determina Schneider, “tiende a apresar una emoción intelectualizada con base en una libre asociación de imágenes, líricas desde todo punto de vista y sin ninguna relación descriptiva.”

"Había peregrinado mucho para encontrar la mujer que una tarde me despertó de un sueño. Y hasta ahora se me revelaba.
Presentía sus miradas etc… sus sonrisas etc… sus caricias etc… Estaba formada de todas ellas…
Era la Señorita Etc.
Compleja de simplicidad, clara de imprecisa, inviolable de tanta violabilidad"

La señorita Etcétera, da pie a la literatura vertiginosa que se cosecha en los 50´s, y revoluciona una literatura que en momentos se aletarga. Esperemos que en estas épocas, los escritores convulsionen las letras latinoamericanas cargadas de sopor.




Bibliografía

VELA, Arqueles, “La señorita etcétera” en Luis Mario Schneider, El estridentismo o una literatura de la estrategia, CONACULTA, México, 1997.
Escalante, Evodio, “Ochenta años de la Señorita Etcétera” en Placeres permitidos, La Jornada semanal, 10 de marzo del 2002.
Schneider, Luis Mario, “introducción” en El estridentismo: La vanguardia literaria en México, UNAM, México, 1999
− El estridentismo o una literatura de la estrategia, CONACULTA, México, 1997.
Schwartz, Jorge et al., Las vanguardias latinoamericanas, Tierra firme, FCE, México, 2002.

¿LOS DEMASIADOS LIBROS?

Epicuro recomienda con vehemencia la felicidad y el goce que conlleva la ignorancia por ello exhorta a sus alumnos “¡Huye, afortunado, a velas desplegadas de toda forma de cultura!” (Fragmentos, 9). Veinticinco siglos más tarde, en una región menos racionalista y mucho más irónica, Gabriel Zaid determina que por mucho que intentemos acercarnos a la cultura, la ignorancia seguirá incólume, protegida por una sobreexplotación del conocimiento y ante todo de la divagación ¿o de la divulgación?

¿Y para qué leer? ¿Y para qué escribir? Después de leer cien, mil, diez mil libros en la vida, ¿qué se ha leído? Nada. Decir: yo sólo sé que no he leído nada, después de leer miles de libros, no es un acto de fingida modestia: es rigurosamente exacto, hasta la primera decimal de cero por ciento. Pero ¿que no es quizás eso, exactamente, socráticamente, lo que los muchos libros deberían enseñarnos? Ser ignorantes a sabiendas, con plena aceptación. Dejar de ser simplemente ignorantes, para llegar a ser ignorantes inteligentes. (Zaid, 221)

Durante más de cuatro milenios, muchos hombres pudieron repetir la frase borgeana y se enorgullecieron de sus lecturas. Hoy en día, según Zaid, la gente no se enorgullece de lo que lee sino de lo que escribe. La gente lee no por el placer de la lectura sino por el estatus que conlleva. En algunas sociedades como la española no leer el best seller del año es perderse un tema de conversación, lamentablemente en México, esto no se ha logrado. La gente lee para poder criticar. Algunos grupitos leen y releen textos contrarios para poder criticarlos (positiva o negativa) o tener algún comentario que le permite posesionarse en su grupo humanístico, donde el conocimiento conlleva respeto. La gente lee para ser leída. Espacios como “La pluma de ganso” o The Poetry Book Club Golden Quill, editan, como premio al dinero desembolsado por una mala publicación, a sus suscriptores. La gente lee por poder. Mario Vargas Llosa, en una entrevista con Aguilar Camín, relataba que

(hubo) un manifiesto de casi toda la intelectualidad dominicana, que incluía a las figuras más eminentes, pidiendo el Premio Nobel de Literatura para la mujer de Trujillo, María Martínez, la Prestante Dama, como debía ser llamada por los periodistas, por dos libritos que le escribió, como todo el mundo sabía, un gallego exiliado, a quien por lo demás Trujillo mandó matar aquí en México. Toda la intelectualidad dominicana envió ese memorial que se exhibió a la entrada de la "Feria de la confederación de la paz y del mundo libre". (Nos mató la ideología, 2)

Pero, ¿realmente la gente lee?, ¿son demasiados libros?, ¿son pocos los lectores?, ¿son muy pocos los verdaderos libros?

Gabriel Zaid pone como ejemplo la relación entre aumento poblacional y editorial. En medio siglo casi se triplicó la población, superando los seis mil millones, en cambio el libro se cuadriplicó, lo que lleva a tener un millón de títulos anuales. Este aumento desproporcionado no refleja que seamos una sociedad lectora, la media del libro por persona al año lo demuestra, sino la inexplicable tala de árboles para libros que no deberían publicarse o autores que deberían elegir con sumo cuidado lo que publican. Así que o las editoriales comienzan con una severa crítica editorial más que económica, como propone Andre Schiffrin o alguna organización ecológica demanda a ciertos autores que no sólo dañan a la naturaleza sino también a sus lectores. ¿Quiénes son los autores que deben desaparecer, los géneros por exterminar? Eso lo determinará alguien con más sapiensa y mucho menos idea de libertad.

Lo único que no recapitula Zaid es que la enorme cantidad de libros sirve para la enorme cantidad de lectores. Yo no voy a leer un tratado de química, una novela rosa o estudio detallado sobre los asuntos políticos de la Prestante Dama ni de sus plebes; pero “periodistas” como Olga Wormat tienen más lectores que desconocidas joyas (para mí) como John Kennedy Toole.

Así que no son demasiados libros, son demasiados malos libros según yo, pero a los amantes de ciertos “malos libros” dirán que mis “buenos” libros no sólo son malos sino también aburridos. Así que las únicas dos formas de conservar la libertad estética es la sobre explotación del medio o la educación para saber cómo elegir. Como es más barata y pronta la primera, seguirá habiendo demasiados libros.

“La superación tecnológica del libro” es inobjetable. En cambio, “El costo de leer”, tiende a ser una sección que no refleja la realidad. Puede ser muy barato el libro, pero leer es una afición cara. Bien dice Zaid que comprar todos los libros publicados ese año costaría más 15 millones de dólares; ¡quince millones es mucho dinero! El problema es que los comerciantes, en este caso distribuidores y librerías, roban de forma despiadada, cobrando el 60 % sólo por exponer el libro y venderlo, lo cual lleva cuando mucho una semana en la sección de novedades y un par de meses en la mesa permanente, si tiene una la editorial, o en el stand de los libros perdidos. Al autor que durante varios años lucho con las palabras sólo le toca entre el 5 y el 10 por ciento. A la editorial que apostó por el autor y reunió un equipo para desarrollar el proyecto busca recuperar la inversión y un 4 % de ganancia. Es por estos grandes consorcios que no se puede crear una ley del libro, donde sea una justa pugna por los precios y no varíen entre expendedores ni mucho menos entre estados, porque todos sabemos que en provincia los libros valen más y se lee menos. Así que sí, los libros son caros para

[…] la gente verdaderamente culta (que) es capaz de tener en su casa miles de libros que no ha leído, sin perder el aplomo ni dejar de seguir comprando más.(Zaid, 217)

De la poesía como dice el albur infantil: “tú que eres poeta y en el aire las compones…”, si la gente no viera al hacedor de versos como un ser divinizado muchos que no pueden rimar ni un palíndromo dejarían en su casa esos versos amorosos espantosos, que siempre quieren publicar porque todos tienen el derecho de suspirar con sus verbos infinitivos y frases hechas. En cambio los grandes poetas no encuentran un público que sepa valorarlos.

Para crear una cultura del libro, primero la gente tiene que ver a la lectura como un premio no como un castigo infantil o un deber para no par(d)ecer encefalomierditis social. Entrar a una biblioteca, como si fuera un espacio del cual apoderarnos no un lugar peor que la enfermería. Por todo ello no sólo se deben adecuar las propuestas de Zaid en torno a la difusión del libro, sino también crear una cultura del libro como eje de la diversión y del aprendizaje. Falta mucho por hacer, pero ya que el gobierno no va a hacer nada, lo ha demostrado en todos los idiomas y regiones, hagámoslo nosotros.

Bibliografía:

Zaid, Gabriel, “Los demasiados libros” en Antología general, Océano, México, 2004.
Vargas Llosa, Mario, “Nos mató la ideología” en Nexos, México, 2000.

LIBRO-PRODUCTO ¿ROMANTICISMO VS NEGOCIO?

Tanto en Los demasiados libros de Gabriel Zaid, como en La industria del libro de Jason Epstein y Editar la vida de Michael Korda, una constante ha sido el amor a los libros no con un fin lucrativo sino con el deseo de transmitir el conocimiento humano y el gusto por el objeto de una forma fetichista más que materialista. Pero qué ocurre cuando se ve el negocio de los libros como un negocio, al igual que una maquiladora, una tienda de videojuegos o una carnicería donde el producto debe cumplir con las leyes del mercado: conocer el mercado, conocer el producto y crear una necesidad de tu producto. ¿Qué ocurre cuando el amor no es hacia los libros sino hacia los dividendos? Se edita para ganar, como lo aclara Thomas Woll. Aunque el medio editorial es un negocio barato en comparación de la televisión, el cine y otras industrias basadas en el hedonismo, como aclara Korda, los riegos son altos y los porcentajes de ganancia bajos. Ello conlleva a grandes “pérdidas” si no se duplican o triplican los ingresos, como ocurre en muchas empresas; Andre Schiffrin se refiere bien a este fenómeno y los cambios entre ganancias entre cuatro y ocho por ciento; mientras los dueños de RCA buscaban una utilidad tan grande que desplomaron la calidad en torno a la búsqueda constante de best sellers; “mejores vendidos” debe de ser la palabra que más utiliza Korda en sus memorias y demuestra esta búsqueda insana por romper récord en ventas. Porque los verdaderos “hitazos” como Harry Potter o El código Da Vinci se dan cada cinco o seis años y se tardan menos tiempo en olvidar que en aparecer.

Pero si algo se comparte con Woll es su deseo de tener éxito o al menos no fracasar en el intento, porque números negros significan más libros; la calidad ya depende del editor. Para llegar a ser exitoso, como todos los ejemplares que pendulan entre manuales y libros de autoayuda, ofrece fórmulas básicas que me sorprendieron pero su utilidad puede resultar indiscutible. Entre los esquemas que maneja está la separación laboral en cargos con un orden cuasi militar o la forma de emprender una publicación, donde contrario a lo que muchas editoriales independientes piensan, se debe de planear con tres años de anticipación y lo más importante ser regulares en la publicación, no importa si son 2 o 56 libros al año, lo más importante, dice Woll, es cumplir una responsabilidad con el cliente o con el lector, que aun es lo mismo suena mejor. Porque aunque se cumplan las leyes del mercado, la industria del libro aún mantiene elementos artesanos que llevan a hacer esto por “amor al arte” no al dinero. Aún así, los consejos, tablas, y procesos que maneja Woll, desde un cuestionario para que el autor describa la pertinencia de su obra y cómo manejar a una agente y los derechos, hasta la producción bajo demanda y la distribución en clubes de lectores (que en México nunca ha funcionado) hasta la publicidad; los puntos de Woll son excelentes mecanismos para aplicar sin necesidad de convertirte en una zapatería y sin tener que tropezarse en todos los escalones que él y sus predecesores como Epstein.

Woll maneja un enfoque diferente al de los libros que leímos antes, por ello crea brecha entre la edición de libros como un elemento romántico o como un negocio lucrativo. Pero es una excelente guía para aplicar y si se puede ganar editando aunque no editando para ganar dinero.

Bibliografía:

Woll, Thomas, Editar para ganar: estrategias de mercadotecnia editorial, Libros sobre libros-FCE, México, 2004.

ANUNCIAR LA VIDA ES PRONOSTICAR LA MUERTE

Las anticipaciones de la muerte en El caballero de Olmedo de Lope de Vega

El hombre está conformado por tiempo aun sea un concepto más que un hecho, pues como diría san Agustín, "¿Qué es el tiempo? Si no me lo preguntan, lo sé; si me lo preguntan, lo ignoro" (Borges, 1980: 128). El tiempo es una división autoritaria de la eternidad, es decir, fragmenta la simultaneidad de los tiempos en pasado, presente y futuro. Lo contrario es el instante, el tiempo se detiene y se crea una sucesión de hechos enmarcados en el presente, el momento entre el antes y el después: el ahora. Pero que ocurre si los tiempos colisionan, no por decisión de uno -llamésmole recuerdo o deseo- sino elementos ajenos que anuncian lo que ocurrirá. El instante y la eternidad se unen -elemento divino que explica el romano Boecio y desarrolla Borges- y el futuro se muestra como un destino impuesto.

Estas anticipaciones tienden a ser positivas y negativas, dadoras de vida o de muerte. En las culturas, el elemento positivo tiene carácter fundacional, mítico; los ejemplos son avasalladores pero uno de los más bellos es la anunciación cristiana, momento en que Yahvé decide despojarse de su divinidad y encarnar como hombre, ya sea en la Biblia[1], en los Evangelios Apócrifos, o en narraciones posteriores[2], se cuenta el mensaje divino que le explica a la virginal María el porvenir. Ella acepta el don divino y se ve favorecida, aunque la tradición y el deseo divino también anticiparán la muerte de su progenie.

Anunciar la vida es pronosticar la muerte. Aunque el hombre teme el aciago paso y prefiere no invocar lo inevitable, sabe que ese momento llegará; por fortuna no tiene la certidumbre temporal. Pero, ¿qué ocurre cuando un emisario de mensajes funestos dictamina la forma? Se conforman los héroes, un ser normal en una condición extraordinaria que se anticipa a su destino en un enfrentamiento valeroso con el terror a la muerte, el instinto de conservación que obliga a huir del peligro. Nadie desea conocer a los heraldos fatídicos pero la inevitabilidad del destino ha funcionado como un pretexto mítico y literario para conformar la heroicidad. Ante todo en la Antigüedad y la Edad Media donde los caballeros representaban la clase más noble[3] y proclive a la tumba.

En el transcurso del medioevo a la modernidad, el héroe –según la categorización de Carlyle- se despoja de dioses y profetas para caer en los gobernantes y en los literatos, o más bien en sus creaciones. Y los hados se centran en las ficciones. Casos hay por doquier, desde el uso de enviados divinos (Ajax de Sófocles), oníricos (Ricardo III de Shakespeare) o sociales (Crónica de una muerte anunciada de García Márquez). Una obra que reúne los tres tipos de anticipaciones de la muerte[4] es El caballero de Olmedo[5] de Lope de Vega[6].

El caballero de Olmedo, obra renacentista de corte medieval, unifica las anticipaciones negativas y positivas, pues los presagios fúnebres se destapan por una causa amorosa. Vivir es ir muriendo y la única causa real para morir es el amor. Estos dos preceptos del amor cortés y del barroco se conjugan con maestría. El origen del enamoramiento es contemplativo, con un acercamiento de forma pasiva, como determinaba Ficino y los neoplatónicos, donde la primera señal recíproca tiende a ser visual[7], en este caso durante la feria de Medina. Al día siguiente, en la iglesia se concreta el primer punto del ciclo del amor, como lo define Stendhal, la admiración. El ver en el otro lo maravilloso, un ser único que puede completar la bipartición platónica. Para unir dos seres primero debe asumirse como uno, solo e indivisible. El temor a que su deseo no sea correspondido, que conlleva la melancolía de los amantes, anticipa a Don Alonso: “Vime sentenciado a muerte, / porque el amor me decía: “Mañana mueres pues hoy / te meten en la capilla” (113). Los designios divinos –como dicta el refrán: matrimonio y mortaja del cielo bajan- se celebraban en la iglesia. Y Don Alonso anticipa que su amor será su lecho, y como Medina no tenía capilla su tumba sería en el monasterio de Olmedo.

Si su amor es su lecho, la separación es la herida mortal. Así lo estipula de forma constante Don Alonso, pues está inmerso en el religio amoris, es decir la enajenación amorosa, el deseo de los amantes de ser omnipresentes y omniscientes del otro, que es en sí el mismo: amante y amada se funden hasta ser uno.

Alonso: ¿Cuándo querrá Dios, Inés

que estemos juntos los dos?

Aquí se acabó mi vida

que es lo mismo que partirme. (2250)

Y es que partir es olvidar, pues el recuerdo amoroso es visual[8], y dejar de ver es la pérdida del ser. Lope utiliza la base amorosa de Fernando de Rojas, "Melibeo soy, y a Melibea adoro y en Melibea creo y a Melibea amo"(Rojas: 90). Así, Don Alonso al estar separado de sí presagia su muerte.

Inés: ¿Cómo estás?

Alonso: Como sin vida,

por vivir os vengo a ver.

(…)

Yo lo siento, y voy a Olmedo,

dejando el alma en Medina:

no sé como parto y quedo;

amor la ausencia imagina:

los celos, señora, el miedo;

así parto muerto y vivo

que vida y muerte recibo (2149-2184)

Aunque morir no es la pérdida porque “el alma no se parte”, al abandonar Medina, donde hace unos días la conoció, retorna a su Olmedo, un mundo sin Inés, sin vida, sin ser.

Es la muerte porque el amor es correspondido. En desde el primer acto, cuando recibe la primera carta, Doña Inés responde sus atenciones y le brinda un símbolo amoroso, un listón verde amarrado en su reja, que se convierte en vaticinio. La prenda y el color caracterizan la esperanza de un amor correspondido, pero al ser interceptado y fragmentado por Rodrigo y Fernando, representa la destrucción de la esperanza amatoria y la división del amante, por los a la postre asesinos, en la dualidad vida/muerte.

Pero regresemos un poco, para llegar a la enajenación hay que transitar de la admiración al deseo de ser poseído y la esperanza de relacionarse. Alonso, por miedo al fracaso, recurre a Fabia, una hechicera, con pocos elementos mágicos[9], que “invocando” al inframundo crea una correspondencia amorosa y vaticina el fin de los amantes. Fabia no es bruja, no tiene poder ni cumple el rito mágico[10], a diferencia[11] de la encantadora salmantina y sus filtros amorosos, sino con sus mensajes dubitativos “El parabién te doy, / si no es el pésame después”, sólo pronostica.

Fabia: Yo pienso que mayor daño

te espera, si no me engaño,

como suele suceder,

que en la cosas por venir

no puede haber cierta ciencia.

Inés: ¿Qué mayor mal que la ausencia

pues es mayor que morir?

Desde el inicio asegura que el amor y la muerte correrán a la par y por ello es llamada cirujana mortal y envía a mensajeros funestos para que impidan que Don Alonso continúe con su travesía. Uno, el labrador.

Don Alonso abandona Medina y en el camino a Olmedo escucha una canción, la copla que inspiró a Lope, en voz de un labrador. Un ser enigmático que busca convencerlo de que no pase del arroyo. Don Alonso no puede volver, rompería la vertiente heroica del personaje, este empecinamiento infantil –como le aclara el labrador- lo mueve a caminar en la oscura carretera. Don Alonso no le cree -se despide de la voz y se enfila hacia su muerte-; los lectores tampoco.

A diferencia de las brujas de Macbeth, seres poéticos que auguran el futuro del guerrero sin romper con la extrañeza que genera verosimilitud, en la comedia de Lope el labrador se desenmascara como enviado de Fabia, y rompe la idea mágica de hado por la de mensajero de una alcahueta. Este error mundaniza la tragicomedia.

Y es que presagiar la muerte es común en la obra. Tello teme separarse de su amo y no protegerlo. Don Rodrigo es el único personaje que presiente su futuro y por medio de sus acciones lo cumple: perder la honra y la cabeza por amor, además de ser enjuiciado a petición de la labradora ingrata, como la define en el primer acto, entre otros[12]. Hasta el propio Alonso lo hace.

Don Alonso compara su destino trágico con tres símbolos de la mitología griega. Primero Héctor, el guerrero troyano que pelea en desventaja[13]. Después Aquiles, que perece en batalla como lo vaticina su madre, Tetis, poco antes de que se una a las huestes de Agamenón. El dios Adonis, protegido por la diosa del amor, que murió ante los celos de Ares. Y por último Leandro, el joven enamorado de Hero que cada noche, guiado por la lámpara de su amada, atraviesa el río Helesponto hasta que en una ocasión, cuando trata de cruzar el estrecho y llegar a la Torre de Sestos, el clima adverso apaga la vela y pierde el rumbo, muriendo en la desorientada corriente. Así como ellos, Don Alonso es asesinado, como fue vaticinado, de noche, a causa de los celos y en inconveniente circunstancia.

Y si no son referentes mitológicos son oníricos. Al final del segundo acto, Don Alonso le cuenta a Tello un sueño funesto. Aunque Tello desprecia, el caballero no olvida las premoniciones del inconsciente valoradas en las culturas antiguas. No es casual que los profetas fueran soñadores[14]. En la Edad Media la oniromancia fue considerada idolatría y prohibida por Gregorio II, pero la literatura utilizó este recurso con fortuna, muestra de ello es el Cantar de Roldán, los Nibelungos y las sagas nórdicas. En el renacimiento, Calderón de la Barca iguala el sueño con la vida y Goya teme los monstruos que engendra, elementos que se afianzarían en el romanticismo, donde los poetas lo consideran medio para alcanzar el conocimiento. Pero regresemos al siglo XVII donde Lope cuenta el sueño revelador, aún sin Freud, sobre dos aves que pelean, un jilguero amoroso y el azor que escondido lo desgarra. El jilguero es el pájaro que rodea a Cristo, desde su infancia hasta el camino al Calvario; el azor, ave rapaz que destaza seres alados y símbolo de la corrupción europea.

Este presagio no sólo conlleva el inconsciente sino otra forma de descubrir el presagio: la ornitomancia. Las aves simbolizan la relación entre el cielo y la tierra, con ciertos gorjeos, cambios impetuosos y precisas maniobras en el aire dan pie a ensoñaciones adivinatorias; como especifica su nombre heleno, son pájaro y presagio a la vez.

Y es que las antelaciones luctuosas no sorprenderían si no fuese por un personaje incidental que con dos diálogos cimbra al espectador. Es fundamental un giro inesperado para conmover al lector, como los tres golpes a la puerta en Macbeth o las apariciones en Una vuelta de tuerca de Henry James, por poner un par de ejemplos. Lope no se queda atrás y conforma a “un fantasma que de noche asombra” (1363). El dramaturgo lo llama sombra y lo describe como un ser “con una máscara negra y sombrero, y puesta la mano en el puño de la espada”. La verosimilitud de la extrañeza se planta con toda la fuerza en la enigmática aparición.

Alonso ¿Qué es esto? ¿Quién va? De oírme

No hace caso. ¿quién es? Hable. (2260)

No es un aparecido demoníaco ni celestial. No por contratar a una invocadora del demonio, como ciertos críticos han supuesto, Don Alonso es castigado; Dios y el Diablo están alejados de este llamado del destino. Es algo más. Don Alonso se pregunta qué.

No es fantasma por que, como la literatura fantástica[15] lo ha aclarado, son seres insepultos que se materializan para ajustar cuentas. La sombra ni desenvaina la espada ni se esfuma, simplemente se va. Otra de sus peculiaridades es el anonimato. Walter Benjamin habla de la importancia del nombre como medio de individualización, el nombre vuelve único al ser y le da su carácter de existente, pues se les puede convertir en signo y símbolo. Si no es llamado no existe. Y la sombra se sustenta en su nominativo.

¿Quién es? Se pregunta Don Alonso y la voz le responde su nombre.

Sombra: Don Alonso

Alonso: ¿Cómo?

Sombra: Don Alonso.

Alonso: No es posible.

mas otro será, que yo

soy don Alonso Manrique (…) (2263)

En el sentido físico no es una sombra, un producto de la incapacidad luminosa de traspasar los cuerpos, y en el camino a Olmedo ningún astro ilumina el sendero. “¡Qué escuridad! Todo es / horror…”(2360). Y para ser sombra tiene que haber una llama, sea el sol incandescente que alarga los cuerpos en el desierto o la tenue vela que se proyecta en la caverna platónica. Como aclara el filósofo heleno,

Un hombre sensato se hará la reflexión de que la vista puede ser turbada de dos maneras y por dos causas opuestas: por el paso de la luz a la oscuridad, o por el de la oscuridad a la luz. (Platón: 157)

Don Alonso es sensato. Por ello encuentra la respuesta en su miedo. “¿Qué me quieres, pensamiento, / que con mi sombra me afliges? (2276). La sombra es él.

El espectro repite sus circunstancias, al igual que en Hamlet, donde el príncipe danés se enfrenta con su otredad negativa, y es que el rey muerto no sólo comparte el nombre sino las circunstancias. Como declara Lacan, el rey Hamlet muere cuando le vierten veneno en el oído, el príncipe porque el espectro le vierte palabras ponzoñosas.

¿Qué el turbarnos

nosotros, irrisión de la natura,

llenos de espanto tal, con pensamiento

que a comprender no alcanzan nuestras almas?

¿Qué es esto, di? ¿Qué exiges de nosotros? (Shakespeare: 136)

La muerte. El espectro shakesperiano incita al asesinato, mientras el de Lope previene; ambos desatan a los ínferos del personaje. Hamlet lo alienta, le promete que no olvidará las palabras emitidas y el único sentimiento que albergará será la ira que desate la venganza. Don Alonso le rehuye, es un desatino seguirle dice antes de que una canción se escuche a los lejos y le recuerde que la sombra existió. Porque al igual que en la tragedia inglesa, la sombra interactúa sólo con el elegido. Sólo le dirige la palabra a Hamlet lejos de los guardias nocturnos, y a don Alonso le habla cuando está solo. Y es que el pensamiento actúa en soledad, de una forma contraria a lo que predecimos. Como aclara C. G. Jung, la sombra son los aspectos ocultos o inconscientes de uno mismo, un enemigo al acecho que debe ser integrado en el consciente. Hamlet lo encara y se convierte en su sombra, don Alonso lo ignora y acaba pagando las consecuencias. Y es que “El hombre se realiza o cumple cuando se hace otro. Al hacerse otro se recobra, reconquista su ser original (…)” (Paz: 180). Si deja de ser Yo para ser otro, en ese momento el entorno se transforma en un combate invencible; los personajes buscan ser redentores de sí mismos, luchan contra su entorno y no pueden escapar de ese determinismo que los hunde en una desesperación tal que ni siquiera huir es la salvación.

Pero es un héroe por lo que no puede huir sino que se debe de enfrentar con las traidoras armas de fuego y el anonimato del francotirador que se oculta, se aleja y le dispara al caballero. No le queda más que encomendarse a la divinidad y declamar el grave error que cometió, pues “¡Qué poco crédito di / a los avisos del cielo!” (2465). Sabe que sus esfuerzos no deben centrarse en arreglar las cosas de esta vida sino en el más allá. Aquí sólo le queda confirmar la bondad de su amor y la necesidad ritual de morir en su patria. De los augurios no queda nada, como en la escena final de Hamlet, la sombra es un recuerdo silente entre despojos sangrientos. En El caballero de Olmedo, los enviados no pudieron detener la acción vil, pero la omnipotente corona, eje del sistema legal, utiliza los mecanismos necesarios para impedir que la venganza y el desorden corrompan a la sociedad. Al fin, los hados mudos sobrevuelan para que el espectador les preste atención.

BIBLIOGRAFIA:

Directa

Vega, Lope de (1989), El caballero de Olmedo, Cátedra, Madrid.

Consultada

La Sagrada Biblia (1968): Nacar Colunga, Madrid.

AA. VV. (1996), Acta Poética: Magia y Renacimiento, México, núm 17, UNAM.

Becker, Ernest (1977): El eclipse de la muerte, México, FCE.

Borges, Jorge Luis (1993): "La pesadilla ", Siete Noches en Obras completas 1976-1985, Madrid, Círculo de lectores.

--- (1992): Historia de la Eternidad, Buenos Aires, Emecé.

Bloom, Harold (2002): Shakespeare, la invención de lo humano, Barcelona, Anagrama.

Campbell, Joseph (1959): El héroe de las mil caras, México, FCE.

--- (1994): Los mitos, Barcelona, Cairos.

Carlyle, Thomas (1999): De los héroes, México, CONACULTA-Océano.

Lecoutex, Claude (1999): Fantasmas y aparecidos en la Edad Media, Barcelona, Medievalia.

Paz, Octavio (1994): Los hijos del limo en La casa de la presencia, México, FCE.

Platón (2007): Diálogos, México, Porrúa.

Quincey, Thomas de (1975). “Los golpes a la puerta de Macbeth” en Las confesiones y otros textos, Barceliona, Barral editores.

Rojas, Fernando de (1981): La Celestina, Barcelona, Bruguera.

Sanmartin Bastida, Rebeca (2006): El arte de morir, la puesta en escena de la muerte en un tratado del S. XV, Madrid, Iberoamericana.

Shakespeare, William (1978): Hamlet, en Tragedias, México, Cumbre.

Sharp, Daryl (1997): Lexicon Jungiano, Chile, Cuatro vientos editorial.

Seres, Guillermo (1996): La transformación de los amantes, Barcelona, Crítica.

Stendhal (1998): Del amor, Madrid, Edaf.

Tresider, Jack (2003): Diccionario de símbolos, México, Tomo.

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[1] Lucas 1:16

[2] En diferentes estados locativos y temporales, dos poetas lo recrean de forma magistral, William Butler Yeats en La madre de Dios y el mexicano Javier Sicilia en Vigilia ante los Evangelios.

[3] En la literatura medieval hay incontables ejemplos de estos hombres que luchaban por la amada, la patria naciente y por Dios, como Lancelot, Tristán y Amadís de Gaula.

[4] De forma escueta se abordarán algunas de las anticipaciones y referencias de la muerte; es imposible en diez cuartillas ahondar de forma profunda en esta obra magna del teatro español.

[5] Obra dramática dividida en tres actos en verso con polimetrías y con dos tramas intercaladas. Fue escrita en 1620-21 y publicada en 1641 en Ventiquatro parte perfeta de las comedias del Fénix de España, Frey Lope Félix de Vega Carpio. La anécdota se basa, según el Registro General del Sello de Simancas, en el asesinato de Don Juan de Vivero, caballero de Santiago, por Miguel Ruiz y tres asesinos el 6 de noviembre de 1521 en el camino de Medina hacia Olmedo. Los acontecimientos fueron olvidados más una copla inmortalizo la tragedia

Esta noche le mataron

al caballero,

la gala de Medina,

la flor de Olmedo.

Lope utiliza la copla en El santo negro de Rosambuco, pero es en El caballero de Olmedo cuando con genialidad conforma una historia, conflicto y personajes.

[6] Félix Lope de Vega y Carpio (1562-1635). Autor prolífico y fundamental de los Siglos de Oro, conforma un nuevo estilo dramático, la comedia nueva, que se refleja en obras como Fuente Ovejuna, El castigo sin venganza y El caballero de Olmedo. Su poética es El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609).

[7] Como diría Octavio Paz: “Mirar es una transgresión, pero la transgresión es un juego creador.” (Paz: 429).

[8] “Alonso: Tengo el morir por mejor, /Tello, que vivir sin ver”. (890)

[9] La magia se divide, según san Agustín en Geocia, la peor de la magias, y la Teurcia, sublime; popularmente en baja o popular, que incluye a la adivinación y la hechicería, y la magia alta o culta; y de acuerdo a sus fines en magia blanca y negra.

[10] Los ritos mágicos constan de cuatro partes: invocación, ofrenda, praxis (designación de la tarea a cumplir) y un amuleto (para protegerse del demonio invocado).

[11] Semejanzas: dar una cadena en premio, entrar en la casa paterna con engaños, vender cosméticos, etcétera.

[12] Además de las anticipaciones anotadas hay referencias celestiales (2465), amorosas (1145 y 1620), sociales (950), climáticas (2675), irónicas (1252), léxicas (839) y metaliterarias (1005), entre otras.

[13] Canto XXII de la Ilíada

[14] Como José, el primer hijo de Raquel y Jacob, o Daniel. Para los hebreos, había tres tipos de profetas: rôeh, hôzea, y hôlem, los que ven y sueñan el futuro.

[15] Desde libros como la Biblia, donde en el Libro de Job se aparece un espectro o la errancia cristiana tras la resurrección, hasta H.P. Lovecraft, E.T.A. Hoffman o Carlos Fuentes, los fantasmas han nutrido las historias creando elementos mágicos que iluminan el mundo “real” del sinsentido.

Transmutación

Hace tiempo abrí un blog. No lo aproveché, por lo que ahora abro esta nueva dirección para subir todos los escritos, proyectos y deseos que armé los últimos meses.
El blog se dividirá en tres partes: Mis lecturas. Mis escritos y los debrayes necesarios para que los dos elementos se confabulen.
Espero les gusten.
Si no, trataré de incluir la mayor cantidad de links para que viajen entre páginas que dejan un gran sabor de retina.
Y si tampoco cumplen con sus expectativas los invito a que visiten espn.com, playboy.com o solario.com.mx, que seguramente los deleitará.
Nos estamos leyendo...